Уже
после моего ухода из Театра Гедрюса Мацкявичюса, в околотеатральных
кругах, (да и в театральных – тоже), я часто слышал безапелляционные,
псевдо-шутливые заявления, как то: «Ну, Гедрюс, конечно, талантлив. Но
режиссер-то он - датский». Имелось в виду, что он делал все свои
спектакли, сообразуясь со всякого рода юбилейными датами и
политическими событиями. То есть, таким коряво-иносказательным образом,
его попросту пытались назвать конъюнктурщиком. Да и мне, только что
рассказавшему о том, как мы листали календарь в поисках темы нового
спектакля, вроде бы странно возражать против этого.
Но я возражу.
Во всяком случае – возражу, в связи с нашим спектаклем, который последовал за «Преодолением».
После
успешной премьеры «Преодоления», в одночасье ставшего легендой среди
московской богемы, Гедрюс поведал нам о планах на следующий, 1976 год.
Совершенно
четко, и, явно, по зрелом размышлении, он сказал, что мы будем делать
спектакль по пьесе чилийского поэта-классика, Пабло Неруды «Звезда и
Смерть Хоакина Мурьеты».
* *
*
К тому времени само
слово «Чили» было у всех на слуху. За четыре года до этого, в 1972 году
генерал Аугусто Пиночет жестко низринул прокоммунистический режим
Сальвадора Альенде, обменял секретаря чилийской компартии, Луиса
Корвалана на советского диссидента Буковского, и попереубивал массу
народа, поддерживавшего зарождение в Южной Америке еще одного режима,
подобного тому, который установил на Кубе несколько ранее, Фидель
Кастро. Мы знали и о стадионе в Сантьяго де Чили, ставшем на какое-то
время концлагерем, и знали о том, что именно там был убит поэт и певец
Виктор Харра.
Не скрою, нашей первой реакцией на то, что
предлагал Гедрюс в новом сезоне, было некоторое недоумение, связанное с
политической коннотацией всего, что к тому времени ассоциировалось у
нас с Чили и со всем чилийским. Но недоумение это не выразилось в
незамедлительном протесте, и вот почему:
Тогда, помимо того,
что преподносила нам пропагандистская машина, мы, в то же время
сталкивались с множеством, продвинутых, харизматичных, страстных
молодых людей, коими были студенты разных московских ВУЗов, а иными
словами – дети беженцев и сами беженцы из Чили, нашедшие пристанище в
СССР.
Некоторые из молодых чилийцев пополнили тогда еще очень
активную и не потерявшую актуальности «систему» московских хиппи. Они
были очень заметны даже в окружении экзотического «стритового пипла». Я
и сейчас помню их черные, как смоль, длинные, вьющиеся волосы, горящие
глаза, и неизменные, зимой и летом не снимавшиеся пончо.
Плюс
ко всему, чилийская народная музыка не вызывала такого отвращения, как,
например, бутафорская «Куба, любовь моя» в исполнении Кобзона, с
приклеенной шкиперской бородой (как у Солженицына, кстати!), в первую
очередь потому, что само звучание ее ни на секунду не вызывало и мысли
о «политкорректной фальсификации». Не скажу, что я специально изыскивал
пластинки и записи с чилийской музыкой. Но сам факт, что я не кидался к
приемнику, как на амбразуру, лишь бы заткнуть его при первых же звуках
чилийской мелодии, говорил уже о многом.
Много лет спустя, в
конце 90-х, живя и работая в Монреале, я столкнулся там с огромной
чилийской диаспорой, так же образовавшейся в Канаде после
пиночетовского путча 1972 года, и сохранившей ту самую энергетику и
обаяние, о которых я говорю выше.
Потрясающе талантливая, и, к
моей радости, известная теперь в России и во всем Мире певица Лхаса Де
Села, с которой мне посчастливилось познакомиться в Монреале, оказалась
дочерью как раз вот таких же чилийских изгнанников.
Иными
словами, переворот в Чили был для нас не чем-то, случившимся где-то
далеко. И общение с живыми чилийцами тому очень даже способствовало.
Пьесу
Неруды, о которой поведал нам Гедрюс, перевел на русский язык
замечательный переводчик с испанского, Павел Грушко, имя которого было
тогда уже достаточно хорошо известно широкому читателю в узких кругах
по его , безусловно, потрясающим переродам Хулио Кортассара, и в
особенности – повести «Жизнь Хронопов и Фамов». Тогда, в среде
московского деклассированного элемента, любая бутылка портвейна, а чаще
– выкуренный «косяк», всегда сопровождались длиннющими, прерываемыми
гомерическим хохотом, цитатами из Кортассара в переводе Грушко.
Например: «Фам плясал как стояк, так и коровяк напротив магазина,
сплошь набитого хронопами и надейками…» (ЦИТИРУЮ ПО ПАМЯТИ!)
Плюс,
примерно на тех же «орбитах» крутились зачитываемые до дыр «Сто лет
одиночества» и «Полковнику никто не пишет» Г.-Г.Маркеса, новеллы
Х.-Л.Борхеса.
А во многих модных московских квартирах во время
задушевных пьянок, помимо другой музыки, часто звучали и «Бразильские
Бахианы», и гитарные прелюдии Э.Вила-Лобоса.
Латино- и
Южно-Американская культура, в лучших своих проявлениях, попала в
«идеологическую дыру», образовавшуюся в железном занавесе, и ярким
потоком хлынула в СССР.
Северной Америки для нас, как бы, «не
было», и единственным «хорошим американцем» был назначен тогда
уголовник Дин Рид, бежавший из Штатов в ГДР. Да еще, пожалуй, «борец за
равенство», кучерявая расистка Анжела Дэвис из Оклендской «Черной
Пантеры».
Логика была простой: «Северная Америка – богатая и плохая. А Южная – бедная. Значит – хорошая».
И вот, в этой идеологической и культурной сумятице, мы начинаем новую работу с Гедрюсом, к «Звезде и Смерти Хоакина Мурьеты».
С
одной стороны, обращение к чилийской теме по тем временам могло
видеться, если не как carte blanche, то уж, по крайней мере, как
достойное основание полагать, что «всевидящее око цензуры» на нас
смотреть будет менее пристально. Хотя, повторюсь, нам грешно было бы
жаловаться на повышенное внимание «большого брата» и ранее.
С
другой, же, вся политическая и идеологическая шумиха вокруг чилийских
коммунистов, достаточно быстро уступила в нашем восприятии место тому
настоящему, живому и интересному, о чем я говорил парой абзацев ранее.
Работая
над этим спектаклем, Гедрюс вновь обращался в большей степени к
архетипам и эпосу, чем к сиюминутности и литературщине. Еще раз он
решился на то, чтобы транспонировать поэтическое произведение в
искусство движения и физического действия. Важно сказать, что в «Звезде
и Смерти…» он впервые, и очень целенаправленно обратился к аспекту
юмористическому, наделив практически всех отрицательных персонажей
характеристиками не карикатурными, но порой, брутально-смешными.
Именно
в этом спектакле блеснули своим комедийным даром Толя Бочаров, ставший
после Творца-Скульптора в «Преодолении» - главным злодеем,
Кабальеро-Мошенником; Валя Гнеушев блистательно сыграл холуя-малолетку
(которого, кстати, и не было в пьесе Неруды, и которого мы сами
придумали и назвали, не мудрствуя лукаво, Шестеркой);
Оля Тишлер, а позднее – Таня Федосеева, стали незабываемой, гротескной «бурлеск-дивой», по имени Золотая Блошка.
И рядом с этим, буквально без разрыва времени и места действия, существовал и эпос, и романтика, и мистика.
На
сцене присутствовали видимые и невидимые Мать, Смерть, Черная Певица,
Ангел и даже Голос, настоящий голос убитого в финале Хоакина,
произносящего короткий монолог в стихах…
Звучала чилийская
народная музыка, периодически врывавшаяся в архаический диксиленд
начала ХХ в, музыка Вила-Лобоса, Баха, крик чаек, шум моря, раскаты
грома, выстрелы и взрывы, топот наших босых ног, и самые настоящие
выкрики, которыми нам было дозволено прорывать предписанное нашему
жанру молчание.
К нам приходили загадочные чилийцы, и учили нас танцевать сой народный танец со странным названием «куэка»…
На сцене была Любовь, безудержно переливавшаяся и за кулисы…
* *
*
Но
как же мы заволновались, когда вдруг, уже на полпути к премьере,
узнали, что в ЛЕНКОМе, Марк Захаров и Алексей Рыбников делают рок-оперу
по той же самой «нашей» пьесе, «нашего» Пабло Неруды!
Не то, что
мы убоялись конкуренции. И, на самом деле, что можно было делить между
маститым московским театром, уже известным по рок-опере «Тиль» и нами,
молодым, и живущим в абсолютно ином измерении, тактром-призраком?
Но заволновались мы, скорее из-за «права первенства».
В
ту пору мы регулярно общались с Павлом Грушко (переводчиком «Хоакина»),
и именно он принес нам весть о происходившем в ЛЕНКОМе. Помимо этого, в
те годы я дружил с Юрой Шахназаровым, легендарным рок-музыкантом,
гитаристом, основателем группы АРАКС, которую взял под свое крыло Марк
Захаров, и которая впоследствии видоизменилась в РОК-АТЕЛЬЕ.
Юра, по-приятельски, тоже рассказывал мне о новой ленкомовской постановке, что мог.
А
позднее, мы поняли, что и в ЛЕНКОМе знали о наших делах. И о том, что
наша работа вызывала у ленкомовцев неподдельный интерес.
Когда мы
подошли к финальной стадии постановки, к прогонам на сцене, «для пап и
мам», то чуть ли не на каждом прогоне мы видели и Александра (тогда еще
– просто Сашу) Абдулова, и Николая (соответственно – Колю) Караченцова,
и Павла (само собой – Пашу) Смеяна, и ещё многих молодых тогда
ленкомовцев.
Я упомянул эти три имени спонтанно, не
задумываясь, здесь и сейчас видя их, тогда ещё молодые лица, и вот,
только что поймал себя на том, что Саши и Паши уж нет с нами.
И, спаси и исцели, Господи, раба твоего, Николая!
Мы
общались, делились ощущениями и впечатлениями. Но, при этом, никто из
нас, учеников Гедрюса, не ходил в ЛЕНКОМ на репетиции «Хоакина…».
Почему? Вовсе не потому, что на это был какой-либо «запрет». Не ходили
– и всё. Бог миловал. Иначе, я уверен, на наши ещё не окрепшие мозги,
могло осесть то, что мешало бы нам, в нашем, и ничьем другом пути к
премьере.
«Чужая лыжня – всегда прямее». Есть в этой поговорке
много правды. Особенно, когда и «своя» и «чужая» лыжня прокладывается
людьми молодыми и далеко не бесстрастными.
* *
*
Два
«Хоакина» появились на свет в 1976 году в Москве почти одновременно.
Наш – в «Курчатнике», а Захаровский – в ЛЕНКОМе. И, вопреки всем
ожиданиям и прогнозам, ни мы у ЛЕНКОМа, ни они у нас, зрителей не
отбирали. Были люди, ходившие и к ним, и к нам. Были и другие. Но, факт
остается фактом: и в ЛЕНКОМе, и у нас пустых мест в зале было не найти.
Забыл сказать: роль Хоакина Мурьеты в нашем спектакле Гедрюс дал мне. А в ЛЕНКОМе Хоакином был Саша Абдулов…
Источник: http://pavel-lv.livejournal.com/29941.html |
