Каталог статей

 После премьеры «Балаганчика», и по мере приближения летних каникул, мы заваливали Гедрюса вопросами о том, ЧТО ЖЕ БУДЕТ ДАЛЬШЕ? Так мы узнали о задумке спектакля по Сонетам Шекспира. Но утвердительного ответа не было. Настойчивость же наша нарастала с каждым днем, и однажды Гедрюс сказал: «Всё! Встречаемся в скверике у бассейна «Москва» (был такой, печально известный бассейн), и решаем. Принесите с собой отрывной календарь на 1975 год».

 Почему календарь? Какое отношение календарь имеет к будущему нашего театра? Как вскоре выяснилось – самое прямое.

 Итак, майским вечером 1974 года мы сидели на газоне возле бассейна «Москва». Гедрюс открыл календарь, стал листать его, страница за страницей, день за днем, и читать: «Такое-то число, такого-то месяца – «Юбилей Таманской дивизии»… Другое число, другого месяца – «День металлурга»...

 И мы поняли! Гедрюс ищет какую-либо дату, к которой можно будет приурочить новый спектакль. И мы поняли, что он никогда не свяжет нашу работу с каким-либо празднеством, того не заслуживающим.

 Так, мы аж подпрыгнули, когда Гедрюс, открыв очередную страницу, остановился, призадумался и сказал: «Та-а-ак… 100 лет со дня рождения Чюрлёниса…»

«Ура-а-а!!! – заголосили мы, в предвкушении рефлексий на «Знаки Зодиака» и другие, нам хорошо знакомые образы.
«Не пойдёт, - обрубил наши восторги Гедрюс.
«Но почему??? ".
«Он литовец.  Я литовец… - рассудительно сказал Учитель. И, подумав,  добавил: «Нас неправильно поймут». 

 «Меркнут Знаки Зодиака… - вспомнились мне стихи Заболоцкого.

…А Гедрюс продолжал листать календарь.

 И вот, глаза Гедрюса остановились на новой страничке. Мы затихли в ожидании…

 «Всё! Мы делаем спектакль, посвященный Микеланджело, - сказал Гедрюс, и закрыл календарь, ни секунды не сомневаясь в том, что в году 1975 от Рождества Христова не может быть даты, значительнее, чем пятисотлетие со дня рождения Буонаротти.

 Поначалу, я оторопел. Но мне ту же вспомнилось моё предчувствие того, что с ЭТИМИ людьми, в ЭТОМ театре, мы будем делать что-то совсем ДРУГОЕ.

И даже масштаб самого Микеланджело, и дерзкая идея соприкоснуться с его творчеством посредством пластики (да-да, пластики, потому, что слово пантомима уже со времени создания «Балаганчика» звучало для нас несколько анахронично, и было не совсем применимо к тому, чем мы занимались) не показалась мне и моим партнерам чрезмерно амбициозной или неосуществимой.

Вскоре мы встретились ещё раз, и Гедрюс показал нам, насколько серьезно его охватила идея нового спектакля.

«Упаси вас Боже предположить, что мы будем делать что-то вроде «живых картин», -категорично заявил он. «Вот вам задание на лето: всем загорать. Мужикам – качаться. Девушкам – помнить, что они – ДЕВУШКИ. И всем – читать!»

…Так в наших руках оказались книги Вазари, Челлини и Стоуна.

Мы расстались на два нестерпимо долгих месяца. Всем хотелось постигать, репетировать, творить.

                                               *                      *

                                                           *

 Новая осень преподнесла нам сюрприз. На первой же репетиции Гедрюс сказал: «Всемером можно было работать над «Балаганчиком». Но теперь мы подступаемся к иному масштабу. Мы говорим о большой форме. Мы говорим о времени Титанов и о титаническом Таланте. Масштаб того, на что мы замахиваемся, диктует свои жесткие условия. Это более не камерное искусство, и потому, нам, помимо вас, которых я знаю, и которым верю, нужны новые силы. Для того, что я вижу, как новый спектакль, нам нужно, по меньшей мере, вдвое больше народа».

«Но где же  взять столько нового народу?! – наперебой заголосили мы.

 …Сейчас, по прошествии тридцати пяти лет с того времени, я внутренне разбираю эту сцену, анализируя мотивации, интонации, реакции, и понимаю, что главным импульсом для нашего беспокойства и озабоченности был вовсе не «факт невозможности» найти кого-либо достойного, а подсознательная, и не только, уверенность в том, что «нас мало, избранных…», и что «таких, как мы – не найти просто по определению». Наверное, что-то подобное чувствовали в своё время артисты МХАТа, которых мы теперь знаем, как «стариков», когда их театр пополнялся новыми силами, среди которых, кстати, был, например, и Михаил Чехов.

 Проще говоря – мы возревновали точно так же, как ревнует единственное и любимое чадо в семье, которому сказали, что скоро у него будет маленький братик или сестренка.

 Новые ребята появились непонятно откуда. И именно это «непонятно откуда» и стало еще одной, очевидной причиной ревности, напряженности и нервозности. Теперь я смотрю на это несколько иначе, хотя бы потому, что понимаю, что точно так же, «неизвестно откуда» появился в своё время и я. И кому какое дело было до того, что за вещие сны мне снились, и какими путями они перекочевывали в жизнь?

Случайностей не бывает. И те, кто попросту «ошибся дверью», придя к нам в группу, исчезали довольно быстро и незаметно. Иные же – остались надолго и всерьез.

                                               *                      *

                                                           *
Я хорошо помню самое начало поиска «пластического обертона» нового спектакля. Забегая вперед, скажу что всегда, задолго до начала постановочного процесса, начиная работу над новым спектаклем, Гедрюс старался найти, и всегда находил именно этот «пластический обертон», или «алфавит» создаваемого спектакля. Искал он этот «алфавит» не в одиночестве, а в активном взаимодействии с нами, и поэтому мы никогда не чувствовали себя, как «исполнители чужой воли». Гедрюс делал нас сопричастными к творчеству.

 Репетиционный зал. Тишина. Все мы, и «старики» и «те, которые непонятно откуда» стоим и внимательно смотрим на Гедрюса, ожидая его указаний.

«Представьте себе, что всё пространство этого зала заполнено огромными мраморными шарами разного размера. Попробуйте продвигаться вперёд, раздвигая эти шары, пролезая между ними, борясь с их весом и со своим бессилием, - говорил Учитель.

И мы, следуя тому, что он только что нарисовал перед нашим внутренним взором, принимая условия игры, которую он начал, движемся вперёд. Медленно.

 Вот, Толя Бочаров, «расталкивает два шара по сторонам», и, высоко подняв голову, бесстрашно смотрит на низвергающуюся на него массу, с которой он готов вступить в борьбу. И я вижу, что субтильный и ранимый Пьеро из «Балаганчика» перевоплощается в Титана.                                                                                                                  

 Ольга Тишлер струится меж мраморных нагромождений, и в своей изощренной борьбе с внешним миром становится ещё женственнее.

 Валя Гнеушев сгибается под навалившимся на него грузом, и, сам того не подозревая, превращается в «Скованного раба», …

Всё происходит по нашей  вере в то, что говорит Учитель. Мы действуем, не ориентируясь на цитаты из Микеланджело. Мы не «играем на результат». Мы – в процессе. В процессе продвижения сквозь то, чего нет, на самом деле, нигде, кроме нашего воображения. И это несуществующее – становится ощутимым и убедительным. Начинается зарождение той фантастической реальности, в которую ведет нас Гедрюс, и которую многие, для удобства, еще иногда называют театром.

 И только потом, много позже, мы сопоставляем свои ощущения со скульптурами и фресками Античности и Возрождения, и убеждаемся в том, что наша вера в предлагаемые условия игры приводит нас к тому, что многие учат по книгам.

«Золотое сечение», «Свободное стояние», никогда не параллельные линии бедер и плеч, неравномерно распределенный вес, «S-образная» вертикаль тела – всё это приходит от правды физического действия, инициированной верой и фантазией. Всё это исходит изнутри каждого из нас, а не напяливается снаружи. И классические каноны наполняются правдой Толи, Оли, Вали. И потом происходит Встреча с правдой Гедрюса, который, подобно Вергилию, ведет нас за собой, к правде Микеланджело

 …И ни о каком распределении ролей и постановке спектакля, как такового – ещё нет и речи! Мы создаем алфавит, из буквиц которого потом буду составлены слова. Из слов – фразы. Из фраз, наполненных чувством,  впоследствии родятся строфы и стихи. Но, как это было в случае с «Балаганчиком», теперь нам не поможет Александр Блок. Мы напишем наши молчаливые стихи сами, под мудрым водительством нашего Учителя.

 Только несколько позже, когда мы начали ощущать мощь ренессанса в наших мышцах и костях, когда мы стали взаимодействовать друг с другом не так, как прежде, в серебряном, заснеженном мире блоковской пьесы в стихах, Гедрюс мало помалу начал допускать нас в «святая святых» своего видения мистерии о Скульпторе.

                                               *                      *

                                                           *
Я ни минуты не сомневался в том, что Толя Бочаров будет играть роль Микеланджело, причем еще задолго до описанного выше «прохождения сквозь воображаемый мрамор».

Ретивый нрав, поломанный нос и острый подбородок Вали Гнеушева толкали меня на мысль о том, что Гедрюс найдет для него роль какого-нибудь злодея.

Но кем буду я, молодой, неопытный, тощий и экзальтированный? Коротенькая, но достаточно «громкая» роль Паяца в «Балаганчике» - вот и весь мой актерский «опыт». Я был озадачен и встревожен. Хотя, на самом деле, встревожены были все без исключения. Мы чувствовали, что в душе Гедрюса зреет что-то большое и неведомое, и каждому из нас, без исключения, и без разделения на «стариков» и «молодых» страстно хотелось причастности к этому.

И вот, момент истины наступил. Гедрюс приоткрыл завесу, разделявшую его видение с нашими представлениями и ожиданиям.

 «Конечно, центральной фигурой будет Скульптор, - начал свою речь Гедрюс. «И его будет играть Толя. «Ну а кто ж ещё-то?! – подумал я.

«…Но его характер не может быть представлен одним лишь актером, - продолжил Учитель. «Скульптор – един в двух ипостасях. В нем живут две сущности, а именно: Скульптор и Шут». Пауза…»И вторую «половинку» Скульптора, то есть – Шута я хочу, чтобы сыграл Паша»,

Даже сейчас, через 35 лет после того дня я помню тот момент во всей его многомерности. Я помню свет за окном. Я помню, кто во что был одет. Я помню, как смотрел на всех, КРОМЕ МЕНЯ, Гедрюс, погрузившийся в моментальный анализ реакции на сказанное.

Так мне была дана главная роль. Первая большая роль в моей жизни, навсегда оставшаяся Самой Главной.

Уже потом, много лет спустя я понял, или скорее почувствовал преемственность, шедшую в раздумьях Гедрюса от шекспировских Короля Лира и Шута – к тому, что он видел в создаваемом им образе Скульптора, единого в двух лицах. И мудрость его была в том, что он ничего нам не объяснял, «ссылаясь на первоисточники».

 Мне еще не было и восемнадцати лет тогда, когда на меня свалилась эта глыба. В те дни, мечтая и размышляя о загадочном спектакле, еще до того момента, когда Учитель произвел меня в Шуты, мне думалось, что я вполне могу сыграть какого-нибудь папского прелата-фаворита, или, на худой конец, Лоренцо Медичи. Моя башка была привязана к историческим персонажам. К знанию.

 А Гедрюс мыслил АРХЕТИПИЧЕСКИ.

                                               *                      *

                                                           *
Мы репетируем кульминационную сцену спектакля. Гедрюс, Толя Бочаров и я.

Скульптор тягостно искушаем, и его внутренний голос, его второе (а может быть и не второе?) Я – тот самый Шут – всеми ему доступными, шутовскими средствами, стремится достучаться до Скульптора и отвратить его от искушения любой ценой.

Враг рода человеческого изобретателен в средствах, которыми он пользуется, дабы искусить нас. Но искушаемся мы постоянно об одном и том же. Слава, деньги, успех в чем бы то ни было – но обязательно «здесь и сейчас». Искушаемся тем, что, как правило, не имеет отношения к жизни вечной.

 Шут молча вопиет Скульптору обо всем этом, взывает его к тому, чтобы обратить внимание на себя, махонького, оборванного Шута. Он умоляет Скульптора заглянуть внутрь самого себя. Он приказывает ему. Он смеется над Скульптором. Он не останавливается ни перед чем, дабы спасти скульптора от искушения.

И это, в конце концов, случается. Скульптор в ярости срывает с Шута его лохмотья. А на самом деле – срывает покрывало соблазнов и искушений со своей души, и видит её, обнаженную и немощную. Но в немыслимом борении, он вдыхает в нее неземную силу, и дрожащий и поверженный Шут становится Давидом. Давид в силе и славе шествует по Земле, но, завершив свое шествие, ввергается в пламень, борясь с которым он мечет камень из пращи в ярящуюся и безумствующую толпу, в «голиафа», и, через мучительную смерть обращается в Сына, бездыханно возлежащего на коленях оплакивающей Его Матери.

 Шут… Давид… Умирающий Раб… Пьета…

 И Скульптор, переходящий из Времени – в Вечность.

                                            *                      *

                                                           *
В этой сцене был момент, когда Шут видит разбросанные по полу монеты, оставленные в предыдущем эпизоде недобрыми гостями, желавшими купить Скульптора. Шут, собрав эти монеты в горсть, и звеня ими, дразнит художника, взывая и взывая к пробуждению…
Бутафорских денег у нас тогда ещё не было. Да и настоящих – тоже. Но, когда мы впервые подошли в наших изысканиях к этому приему, Гедрюс, ни на секунду не задумавшись, вытащил свой кошелек из сумки и вытряхнул на кедровый пол балетного зала всё его гремучее содержимое. И так было каждый день, пока мы не обзавелись звонкой бутафорской деньгой.

 На дворе стояла зима 1975 года. Репетировали мы допоздна, и после репетиций, около полуночи, всем кагалом возвращаясь по домам, очень часто покупали в киоске около метро «Сокол», мороженное. Любимым было «Пирожное мороженое» за 28 копеек, тогда еще в народе любовно именовавшееся, в силу цвета и прочих внешних характеристик, как «Лумумба». Чаще всех платил за него Валя Гнеушев.

 Гедрюс, точно так же, как и все мы, с радостью принимал из его рук эту холодную сладость.

 Разница была лишь в том, что для него, как я теперь понимаю, холодный «Лумумба» становился завтраком, обедом и ужином того, уже завершавшегося дня.